TREMA IZ UGLA MUZIČKIH IZVOĐAČA
– ALEKSANDER TEHNIKA NA KORIST SVIMA
Šta je trema i koje su njene manifestacije?
flautista, specijalizant muzičke pedagogije i sertifikovani nastavnik Aleksander tehnike
Najnovija istraživanja psihofizičkog aspekta muzičkog izvođenja usmerena su ka sagledavanju povezanosti između prisustva zabrinutosti, nemira, ili anksioznosti i njihove fiziološke manifestacije. Ovo su stanja karakteristična za sva živa bića, a kada se jave kod muzičkih izvođača, razlozi za takvo ponašanje najčešće se nalaze u nekim od komponenti kao što su težnja ka perfekcionizmu, strah od kritičkog suda slušalaca, potreba da se sve drži pod kontrolom. Psihološka istraživanja anksioznosti pokazala su da zabrinutost ili trema ima tri komponente: fizičku manifestaciju (ubrazan rad srca, znojenje ruku, drhtanje pojedinih delova tela, usporenu cirkulaciju), kognitivni aspekt (zabrinutost o mogućim problemima u realizaciji zamišljenog, nemogućnost da se setimo svega) i bihevioristički aspekt (radimo stvari koje obično ne radimo, koje nam nisu svojstvene). Ova tri aspekta nisu povezana u velikoj meri; ponekad se nemir manifesutije na jednom polju, nekad na drugom, a ponekad i kroz sva tri aspekta.
Kako su u svetu muzike povezani trema i talenat?
Talenat, kao bitnu osobinu muzičkih umetnika, možemo razumeti kroz sagledavanje njegovog nivoa zastupljenosti, kako mentalnog, tako i fizičkog u procesu vežbanja i napredovanja. Uspehe ili podbacivanja objašnjavamo prisustvom ili odsustvom talenta. Međutim i pored visoko razvijenih sposobnosti zbog teškoća sa kojima se susreću muzički izvođači tokom školovanja za muzičke eksperte, može doći do nižih od očekivanih rezultata. Trenuci besprekorne koordinacije između uma, tela i instrumenta, oslobođeni nepotrebne napetosti predstavljaju retkost. Nameće se zaključak da bi talanat, zapravo, mogli objasniti kao predispoziciju za uspostavljanje potrebne psihofizičke koordinacije za bavljenje muzikom (Ogdon, 1994).
Ometajuća i optimalna trema – razlika između napetosti i pobuđenosti
Studije koje su se bavile istraživanjima prisustva tenzije tokom muzičkog izvođenja svakako su doprinele razumevanju da je za kvalitetnu interpretaciju od najvećeg značaja balans, odnosno savršena mera između uzbućenja i relaksiranosti tokom javnog nastupa. Optimalni nivo psihofizičke budnosti u određenom trenutku može biti od višestruke koristi. Ova tvrdnja je najbliža Džerkes–Dodsonov zakonu psihološkog ponašanja [27]. Njihova teorija iznosi stav da je za izvršenje srednje teškog zadatka potrebno prisustvo umerenog nivoa tenzije, fiziološke napetosti. Ako je napetost preniska ili previsoka uspešnost izvršenja radnje je niska. Sa druge strane, kako se nivo zahteva povećava i postavljeni zadaci postaju teži, za uspešnost realizacije postavljenog cilja potreban je smanjen nivo neophodne tenzije.
Šta je holistički pristup izvođenju muzičkog dela?
U službi muzičkog izvođenja, holistički pristup bi podrezumevao uspostavljanje potrebnog jedinstva između svih muzičkih aspekata i postizanje koordinisanog odnosa između uma, tela i muzičkog instrumenta. Tokom sviranja, vežbanja ili nastupa, pažnja muzičkog izvođača obično je usmerena ka tome šta radi sa rukama, nogama ili vokalnim aparatom. O tome šta se dešava sa ostatkom njegovog tela on ne zna gotovo ništa. Ako bi osoba mogla da sagleda i postane svesna celokupne mišićne aktivnosti pri sviranju, bila bi u mogućnosti da izbegne potencijalno naprezanje i povrede, smanji broj pokušaja i pogrešaka – modela po kome većina muzičara uči. Aleksanderova tehnika je metoda koja ima za cilj da kinesteziju razvije do te mere da podigne našu budnost na nivo prisutnosti i angažovanja tela u celini. Maslov kaže da je holizam zreliji način mišljenja uopšte: „Holizam je očigledno istinit – u krajnjoj liniji kosmos je jedan i unutar sebe povezan, svako društvo je jedno i unutar sebe povezano; svaka osoba je jedna i unutar sebe povezana; pa ipak se holistički pogled sa teškoćom usvaja i koristi kako bi trebalo da se koristi – kao način gledanja na svet. Od nedavna sam sve više i više sklon pomisli da je atomistički način mišljenja oblik blage patologije, ili bar vid sindroma kognitivne nezrelosti. Holistički način mišljenja i viđenja izgleda da se javlja sasvim prirodno i automatski kod zdravijih, samoostvarenih ljudi, a izuzetno je težak za manje razvijene, manje zrele, manje zdrave ljude. Ovo je još uvek samo utisak i ne želim da ga namećem. Ipak mislim da ga s punim pravom izlažem kao hipotezu koju treba proveriti.“ Maslov, Motivacija i ličnost, 1982
Šta se krije iza pojma telesno - kinestetička inteligencija?
Razvoj kinestezije, dubokog senzornog osećaja za položaj i pokret tela (od grčke reči kinema–što znači pokret i aistesia–percepcija) jedna je od mogućnosti da muzički izvođači unaprede svoje veštine. Ona se uključuje u istraživanja na polju muzičkih sposobnosti nakon “provokativnog” stanovištva o “viševrsnim inteligencijama” Hauarda Gardnera [39]. Njegovo delo, manifest, “Frames of mind” iz 1983.godine iznosi stav o postojanju širokog spektra inteligencija sa sedam osnovnih varijeteta. Jedna od njih je i telesno-kinestetička inteligencija koja se odnosi na rešavanje problema “telesnim pokretom” i kontrolu tela. Pri muzičkom izvođenju, kinestezija je ta koja nadgleda i analizira povratnu informaciju u procesu rada mišića, tetiva i udova. Kada je položaj tela u prostoru u pitanju, ona nam govori da li smo u balansu ili ne, gde smo u odnosu na predmete koji nas okružuju; kada je pokret u pitanju, daje nam smernice gde da se krećemo i kako (lako, slobodno, organizovano, nesmetano); kada je stav tela u pitanju, ukazuje nam da li smo svesni sebe u celosti, ili smo ograničili svoje fizičke potencijale.
Šta je Aleksander tehnika i kako ona pomaže?
Aleksander tehnika predstavlja kinestetičku re-edukaciju (Valentine, 2004). Reedukacija kao pojam ukazuje da nije u pitanju usvajanje novog znanja, već obnavljanje već postojećeg saznanja koje po principima na kojima je zasnovana tehnika, razvija svest o ravnoteži, stavu i koordinaciji delova tela. Time se omogućava brže i lakše uviđanje prekomerne napetosti u mišićima, pogrešnih položaja i pokreta tela, naviknutih modela ponašanja koja mogu biti štetna (Brenan, 2001). Rezultat primene tehnike ogleda se u lakoći pokreta, smanjenju stresa, manjem zamaranju, uviđanju obrazaca ponašanja i mogućnošću da se isprave.
Značaj ove tehnike bez obzira na uzrast ili profesiju osobe koja je koristi je velika. Ona se usvaja poput veštine i primenjuje pri obavljanju bilo koje aktivnosti.
Primenom ove metode poboljšanja su vidljiva pri obavljanju svakodnevnih radnji i bavljenju instrumentom gde se ispoljavaju kroz balans (telo je stalno u pokretu rebalansirajući mišićnim tonusom), stabilnost (stopala stabilno na zemlji, karlica na stolici dajući podršku ostatku tela da bude slobodno i bezbedno), inhibiciju (odlaganje reakcije na stimulans dok se ne stvore adekvatni uslovi, smisleno reagovanje), postupnost u radu (Stein, 2011).
Aleksander tehnika se potvrdila i kao jedna od efektinijih i često primenjivanih metoda za rešavanje anksioznosti. Kempovi rezultati istraživanja iz 1981. godine su pokazali da muzičari koji profesionalno nastupaju imaju značajno višu anksioznost od norme opšte populacije; da su studenti muzike više anksiozni od studenata nemuzičara i da su „talentovaniji“ studenti više anksiozni od „netalentovanih“ (Valentine, 2004). Slična studija je potvrdila da je stepen anksioznosti viši kod muzičkih izvođača nego u opštoj populaciji (Votson in Valentine, 1987) i predstavila tehnike kojima se muzičari služe da bi prevazišli problem koji imaju. Rezultati dobijeni od 50% ispitanika su pokazali da je Aleksander tehnika najčešće korišćena metoda kao vid prevazilaženja anksioznosti (43% ispitanika) bilo da su ispitanici ranije imali časove, ili su ih pohađali u trenutku trajanja istraživanja (Valentine, 2004).
Značaj jezika u definisanju događaja - svirati dušom i telom ili grčiti se od truda i treme?
Kako je jedna od karakteristika jezika internalizacija – govor postaje instrument razmišljanja i sredstvo regulisanja vlastitog ponašanja, postavlja se pitanje razumevanja značenja glagola svirati. Čini se da „playing an instrument“, „igratь na muzыkalьnыh instrumentah“ i „svirati instrument“ nemaju isto značenje. Njegov smisao može da oslikava pokret, igru, ples, zadovoljstvo, a sve to bez osnove za grč, tenziju ili bolove ali može govoriti i o „izdržavanju određenog položaja“, zahtevanog svesnog ili nesvesnog stava dok se izvodi. U zavisnosti od izbora reči koje nas vode i naše telo će drugačije „svirati“ prilikom bilo kakvog javnog nastupa ne samo muzičkog.
Psihofizički balans tokom javnog nastupa koristan za svakoga
Moris Merlo-Ponti (Maurice Merlau-Ponty) je smatrao da telo predstavlja polaznu tačku i centar procesa saznanja (Bjerkvol, 2005). Sa osvrtom na njegovo telesno utemeljenje u odnosu čovek/instrument, norveški filozof Karl Erik Grenes prenosi ovu ideju na odnos muzičara sa svojim instrumentom (Bjerkvol, 2005) i kaže:
„Za ljude je tipično da se odnose prema svojoj okolini kroz instrumente. Pisaća mašina je produžetak mog tela jer mi omogućava da radim kao pisac. To još bolje vidimo u odnosu slepog čoveka prema svom štapu. Za slepog čoveka štap nije fizički predmet izvan tela, već produženje i ojačanje čulnog tela. Odnos telo-instrument se ne može razumeti ni kao intelektualno saznanje, ni kao mehanička reakcija. Kada se prvi put susretnemo sa nekim instrumentom kod njega postoji nešto nepoznato, na šta mi, istina, ili automatski reagujemo, ili pokušavamo da pojmimo intelektom. Ali kako učimo da savladavamo instrument, tako on postaje deo naših telesnih sposobnosti. Realno govoreći, koliko je čulni aparat slepog čoveka u ruci, toliko je i u štapu. Ni odnos muzičara prema svom instrumentu se ne može opisati kao odnos tela koje svira na jednom fizičkom predmetu. Muzičar svoje telo „štimuje“ prema instrumentu u istoj meri u kojoj instrument štimuje prema telu ... Modernom terminologijom možemo reći da telo i instrument čine „sistem“...“
Tako celovitost svesti koja dolazi iz telesno - kinestetičke intelignecije omogućava svakom pojedincu koji „nastupa“ u nekom javnom prostoru bio muzičar ili ne, ugodniji ugao i više oslonca da sa lakoćom izvede svoj talenat na videlo javnosti. Drugačija verbalizacija situacije javnog nastupa i psihofizički balans između duha i tela, spoljašnjeg i unutrašnjeg sistema za izvođenje tako postaju dobra brana od uskog fokusa na fizičku ili kognitivnu zaglavljenost u tremu, dajući nam mogućnost optimalne pobuđenosti za nastup.
Literatura
Bjerkvol, J. (2005). Nadahnuto biće. (Marina Stevanović, prev). Beograd: Plato.
Brenan, R. (2001). Aleksanderova tehnika - uvod u praktičnu primenu. (Tanja Milosavljević, prev.). Beograd: Finesa.
Valentine, E. (2004). Alexander technique, in: Williamon, A. (Eds.). Musical excellance: strategies and techniques to enhance performance. Oxford: Oxford University Press, 179-196.
Jović, N. (2014). Aleksander tehnika i primarni instrument. Beograd: Zadužbina Andrejević.
Lehrer, P. (1995). Performance Anxiety and How to Control it: A Psychologist’s Perspective in: Tension in the Performance of Music (edited by Carola Grindea) London: Kahn&Averill, 134-152.
Maslov, A. (1982). Motivacija i ličnost. Beograd: Nolit.
Ogdon, J. (1994). Foreword in Tayler, H. The Pianist's Talent. London: Kahn & Averill.
Radoš-Mirković, K. (2010). Psihologija muzike. Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva.
